Povzetki prvega dneva /*CF. KOLOKVIJA o(b) knjigi Umetnost skozi teorijo: historičnomaterialistične analize

PRVI TEMATSKI SKLOP: Umetnost in struktura

Aldo Milohnić
Reinstitucionalizacija in redistribucija v antičnem grškem gledališču

V prvem poglavju knjige Umetnost skozi teorijo Rade Pantić razpravlja o specifični kiparski praksi v antični Grčiji, ki je – tako se glasi njegova teza – vzniknila v sozvočju z novimi družbenimi institucijami, ki so demokratizirale agon, ter novo vladajočo ideologijo, ki je poudarjala samoobvladovanje telesa. Nekdanja tekmovalna menjava darov pomikenske aristokracije se je namreč po Solonovih reformah reinstitucionalizirala v sistem liturgij – novo obliko darovanja, ki ni več potekala znotraj vladajočega razreda, temveč so institucije polis bogatim državljanom naložile obveznost financiranja raznih praznovanj, festivalov, tekmovanj in podobnih dogodkov, pri katerih so sodelovali pripadniki revnejših razredov. Premislek o tej strukturni spremembi, ki je nekaj časa prispevala k ideološkemu učinku razrednega kompromisa, bom poskusil poglobiti na primeru dveh oblik redistribucije starogrške polis: chorēgia (financiranje in priprava gledališkega zbora) in theorika (financiranje gledaliških vstopnic). Prva oblika je primer paradržavne redistribucije bogastva tedanje družbene elite med revne, ki učinkuje na ravni produkcije pomembnih javnih dogodkov; druga zagotavlja državne subvencije, da se teh dogodkov lahko udeležijo tudi revnejši prebivalci polis in torej učinkuje na ravni individualne konsumpcije. Izhajajoč iz horizonta teoretske problematike, ki jo je razvil Pantić na primeru kiparske prakse v antični Grčiji, bom tako predlagal premislek o učinkih redistributivnih družbenih institucij na gledališko prakso v starogrški polis.

Aldo Milohnić je izredni profesor na Univerzi v Ljubljani – Akademiji za gledališče, radio, film in televizijo, kjer predava zgodovino gledališča. Od leta 2013 je predstojnik Centra za teatrologijo in filmologijo UL AGRFT. Je urednik številnih zbornikov in tematskih številk kulturnih časopisov, soavtor več knjig, avtor številnih znanstvenih in strokovnih člankov ter avtor znanstvenih monografij Teorije sodobnega gledališča in performansa (2009), Umetnost v času vladavine prava in kapitala (2016) in Gledališče upora (2021).

Magdalena Germek
Avtonomija estetskega modusa produkcije

Prispevek izhaja iz teorije Radeta Pantića, ki jo natančneje razvije v prvem sklopu knjige Umetnost skozi teorijo. Historičnomaterialistične analize. Avtor, izhajajoč iz althusserjevske teorije umetnosti in sovjetske literarne teorije dvajsetih let 20. stoletja, opredeli umetniške prakse kot heterogene in avtonomne družbene ideologije, ki pa hkrati niso neodvisne, temveč strukturno povezane z drugimi družbenimi sferami. Na ta način se Pantić ostro zoperstavi ideologiji estetiziranega formalizma in vulgarni teoriji odseva. Njegov interes je razviti metodologijo, ki je ustrezna raziskovanju protislovnosti lastnega spoznavnega predmeta, kot pravi temu Rastko Močnik.

Ob analizi Pantićeve teorije avtonomije umetnostne prakse bomo upoštevali tudi teorijo avtonomne literarne produkcije, ki jo je v šestdesetih letih 20. stoletja razvil Althusserjev učenec Pierre Macherey. Ta namreč raziskuje predmet literarne kritike, ki ga opredeli na racionalen in materialističen način. Literarni kritik, ki neposredno jemlje literarno umetnino za predmet kritike in se želi umetnini približati na način, da se z njo zlije, je, pravi Macherey, na poziciji empirista in pozitivista. Ravno zaradi tega Macherey skrbno razmeji »področje« literarne kritike, ki so preprosto književna dela kot empirična dejstva, od njenega »predmeta«, ki ga je šele treba konstruirati. Če torej sprejmemo, da je kritika oblika racionalne vednosti, to pomeni, da mora predmet spoznanja šele formirati. Izhajajoč iz Machereyeve teorije bomo poskušali razumeti, na kakšen način literarni kritik proizvaja spoznanje o zakonih umetnostnega postopka produkcije, ki uveljavljajo avtonomijo umetnine v odnosu do umetnika-ustvarjalca. Pisec morda misli, da je literarno delo rezultat njegovega talenta in genialnosti, njegove motiviranosti, osebnih spoznanj in ideologije, v kateri živi, kritik pa odkrije, da umetnina vsebuje večplastne zakone, protislovja, kompleksnosti, ki jih ne moremo razložiti le z umetnikovo subjektivnostjo. Pravzaprav so v sami ideji »ustvarjanja« vpisani humanistični pogledi, ki postavljajo piščevo ustvarjalnost v center, umetnost pa približajo religiji, kar jo oddaljuje od racionalne obravnave.

Magdalena Germek je doktorirala na študijskem programu Primerjalni študij idej in kultur na Podiplomski šoli ZRC SAZU v Ljubljani, modul Transformacije moderne misli – filozofija, psihoanaliza, kultura. Deluje kot kreativna urednica Založbe/*cf. Je avtorica več znanstvenih in strokovnih člankov in recenzij, ki so bili objavljeni v tujih in domačih revijah.

Nika Grabar
Režimi arhitekture

Predstavitev izhaja iz Adornove opredelitve arhitekture kot uporabne umetnosti. Uporabnost umešča arhitekturo neposredno v polje družbenih formacij, in sicer preko vprašanja prostora. Arhitektura ima specifičen odnos s svojo uporabnostjo, pri čemer je njeno čutno doživljanje neposredno povezano z idejo prostora. Estetska refleksija je zato hkrati tudi osrednja točka za razsojanje o arhitekturi kot arhitekturi, ki preko prostora razkriva odnos do sveta.

Hkrati lahko v diskurzivnem polju opazimo številne polemike, vezane na estetiko. Eno izmed vidnejših je Rancierjeva knjiga Nelagodje v estetiki, ki z opredelitvijo režimov v umetnosti opozori na različne načine razsojanja ter na posledice, vezane na vsakega od njih (etičnega, reprezentativnega, estetskega) v odnosu do družbenega. Hkrati izpostavlja, da določena sedanjost umetnosti in estetske refleksije gravitira k »izginotju notranjih razlik politike in pravice v etični nerazločenosti«. Namreč, dispozitivi, ki jih je umetnost namenjala pričanju o protislovnosti sveta, danes pogosto služijo (zgolj) pričanju o skupni etični pripadnosti, s čimer se polemični umetniški dispozitivi nagibajo k funkciji socialnega posredovanja.

Kljub temu, da lahko mnoga Rancierjeva opažanja prepoznamo kot pomembna tudi za polje arhitekture, hkrati arhitektura prav zaradi svoje inherentne povezanosti s prostorom ponuja vstopno točko za premislek njegovega pojmovanja etičnega obrata in režimov v umetnosti, s čimer lahko v naslednjem koraku v adornovsko zastavitev vpeljemo nov etični premislek. Arhitektura, ki je s svojo uporabnostjo zavezana prihodnosti, lahko estetsko razsojanje veže s potencialom političnega. Arhitektura namreč lahko vzpostavlja svet ne glede na to, da ga uporabnost širšega prostora morda ruši.

Nika Grabar je diplomirala na Fakulteti za arhitekturo v Ljubljani (2003), bila je Fulbrightova gostujoča štipendistka na Columbia University, GSAPP, New York (2007-09) ter doktorirala na Fakulteti za arhitekturo v Ljubljani (2009). Njeno delo obsega raziskovanje arhitekturne dediščine s poudarkom na dediščini modernizma, kontekstualizirani v mednarodnih razmerah. S svojimi raziskavami raziskuje možnosti novih kritičnih pristopov in metodologij na področju arhitekturne zgodovine in teorije kot ključnih elementov za razumevanje sodobnih arhitekturnih vprašanj.

Milan Rakita
O nekim pitanjima invencije teorijskog metoda u knjizi Umetnost kroz teoriju. Istorijsko-materijalističke analize

Izlaganje se bavi “metodološkim” pristupom, odnosno specifičnim načinom teorijske obrade predmetne materije u knjizi Radeta Pantića Umetnost kroz teoriju. Istorijsko-materijalističke analize. Na tragu Althusserovog koncepta teorijske proizvodnje te pojma problematike i koncepcije problematičkog pristupa teorijskim praksama, pokušaćemo da pokažemo kako izvanredan teorijski doprinos Pantićevog dela ispitivanju istorijskog procesa saznajne proizvodnje ideološkog govora o umetnosti kroz analizu specifične pozicije, istorijskih funkcija i konkretnih društvenih učinaka umetničkih praksi spram drugih sfera proizvodnje unutar strukture društvenih odnosa proizvodnje u različitim društveno-istorijskim formacijama, ne počiva na postuliranju nekakvog inoviranog metoda u okviru već postojećeg sistema priznatih, konvencionalnih teorijsko-metodoloških koncepcija.

Suprotno tome, u skladu sa Althusserovom koncepcijom procesa proizvodnje teorijske prakse, prema kojoj primarnu materiju teorijske obrade sačinjava upravo istorijski korpus saznanja postojećih teorijskih praksi, a ne samoevidentna “datost” “objektivno postojećeg” predmeta istraživanja po-sebi, nastojaćemo da ekspliciramo hipotezu prema kojoj se Pantićev pristup ispostavlja kao teorijski novum utoliko što funkcioniše kao samosvojni postupak ispitivanja samog načina istorijskog formiranja postojećih (ideoloških) teorijskih koncepcija i pratećih metoda interpretacije institucije umetnosti i formalno-tehničkih aspekata umetničkih dela. Naime, za razliku od konvencionalnih, etabliranih teorijsko-metodoloških postavki, koje počivaju na formalno-logičkim principima objektivizma naučnog saznanja i metodskoj autonomije nauke te na proučavanju “spoljašnjosti” konteksta u odnosu na “dati”, “objektivno postojeći” predmet istraživanja – Pantićeva teorijska intervencija i saznajna invencija funkcioniše pre kao postupak izmene, korekcije ili promene saznajnih naglaska “klasičnih” metoda i gnoseoloških okvira istorije ideja, zasnovan na primatu konteksta ekonomskih, političkih i ideoloških struktura, to jest na konkretnim istorijskim analizama materijalnih uslova proizvodnje aktuelnih istorijsko-političko-epistemoloških konstelacija koje odlučujuće determinišu međusobne odnose i samu sistematiku međupovezanosti teorijskih elemenata u strukturi oficijelnog naučnog saznanja, pa tako i onih naučnih teorijskih praksi i institucionalnih disciplina koje se bave interpretacijom umetničkih dela i formalno-tehničkim aspektima proizvodnje umetničkih dela.

Drugim rečima, iako Pantićev pristup teorijskoj obradi predmetne materije s pozicija teorije ideologije istovremeno dovodi u pitanje konvencionalne postupke teoretizacije umetničkih praksi i ideološku formaciju koja ih u saznajnom smislu podastire – dakle esteticizam i istoricizam kao forme senzualističke odnosno empiricističke ideologije – ova dva gorespomenuta pristupa se u Pantićevoj konceptualizaciji, međutim, međusobno ne isključuju. Naprotiv, oni funkcionišu kao komplementarne saznajne perspektive, a njihova konceptualna kombinacija (u smislu Marksovog koncepta kombinacije – Verbindung) u Pantićevoj se konceptualnoj obradi pokazuje heuristički plodnijom, nasuprot uobičajenim postupcima kombinatoričkog razmeštanja standardizovanih teorijskih elemenata unutar konvencionalne epistemološke strukture oficijelnog naučnog saznanja. Rezultat primene ovog saznajno inovativnog postupka je konceptualna artikulacija jedne marksističke odnosno istorijsko-materijalističke teorije umetnosti putem konkretnih analiza istorijskih pozicija, funkcija i konkretnih društvenih učinaka umetničkih praksi spram drugih društvenih praksi, sfera ili instanci u strukturi društvenih odnosa proizvodnje, kako u istorijskoj prošlosti, tako i u istorijskom aktualitetu današnjice.

Otud ćemo u izlaganju nastojati da detaljnije obrazložimo tvrdnju da se u Pantićevom teorijskom uradku upravo na ovaj način artikuliše jedna strogo naučno specifikovana upotreba, a time ujedno afirmiše i istorijska aktualizacija teorijskih principa i koncepata istorijskog materijalizma (u smislu teorijskog određenja Marxovog koncepta nauke o istoriji), te da je u Teoriji kroz umetnost. Istorijsko-materijalističkim analizama na delu specifičan teorijski postupak saznajne transformacije predmetnih okvira postojećih ideoloških teorijskih praksi u domenu interpretacije umetnosti, koji od ove knjige u konačnici čini idejno-teorijsko oruđe sa momentalnim istorijskim dejstvom i konkretnim društvenim učincima, u smislu teorijske artikulacije praktičkog mišljenja istorije odnosno afirmacije proizvodnje kritičko-materijalističke teorije umetnosti, s onu stranu saznajno reduktivnog formalizma istoricističke odnosno estetičke ideologije.

Milan Rakita je diplomirao na Odeljenju za sociologiju Filozofskog fakulteta u Beogradu. Polaznik Centra za ženske studije i istraživanje roda (1997–98), Alternativne akademske obrazovne mreže (2001–2002) i Škole za istoriju i teoriju slika Centra za savremenu umetnost u Beogradu (2000–2001). Osnivač i član uredništva časopisa za savremenu umetnost i teoriju Prelom (2001–2009), te konsultant, urednik i stručni saradnik u teorijskoj, novinskoj i marketinškoj periodici (Glasnik za društvene nauke, Liceulice, RLN, Marketing Srbija). Pored rada u industriji oglašavanja i agencijama za istraživanje tržišta i javnog mnjenja, objavljuje naučne članke i studije, sudeluje u istraživačkim projektima u zemlji i inostranstvu u oblasti teorije ideologije, problematikâ prostornosti i arhitekturalnosti društvenih odnosa, area studies. Autor je knjige Prostorno-političke i memorijalne infrastrukture socijalističke Jugoslavije (2019).

Maja Breznik
Ima umetnost svojo zgodovino?

Knjiga Umetnost skozi teorijo Radeta Pantića je vdihnila življenje v že skorajda pokopano konceptualizacijo ekonomske stavbe in družbene nadstavbe. Potem ko jo je avtor zbrusil z razgrnitvijo kompleksnih povezav med področji stavbe in nadstavbe (s strukturno vzročnostjo namesto linearne, z ideološkimi prelamljanji namesto odseva itn.), je razgrnila svojo spoznavno moč v vrsti novih interpretacij o družbeni vpetosti umetnosti, vzpostavljanju novih umetnostnih praks in menjavi umetnostnih smeri. Skratka, čeprav to konceptualizacijo že dolgo pokopavajo, se vrača in treba jo je vzeti resno.

Za avtorja je privilegirano mesto raziskovanja vprašanje prehoda iz ene umetnostne smeri v drugo, igra odnosov med notranjimi umetnostnimi in zunanjimi družbenimi dejavniki, ki prispevajo k radikalni spremembi umetnostnega področja. Čeprav se vsaka umetnost vidi kot univerzalni umetnostni postopek, ti prehodi kažejo, pravi avtor Rade Pantić, da je zgodovina umetnosti zgodovina prelomov in diskontinuitet. Predvsem pa prehodi kažejo na »podrejeno artikulacijo umetnosti razvoju drugih družbenih ideologij in področju družbene produkcije« (Umetnost skozi teorijo, str. 82).

Če je umetnost le posebno področje ideologije v družbeni nadstavbi, ideologija pa po Althusserju nima svoje zgodovine, potem tudi umetnost nima svoje zgodovine. Drugače rečeno, kolikor jo ima, je soodvisna od družbenih prelomov. Zgodovinsko in teoretsko vprašanje torej je, kateri so ti rezi, v katerih sovpadajo umetnostni in družbeni prelomi. V svojem prispevku bom predstavila hipotezo o glavnih zgodovinskih rezih, ki se opira na analize v knjigi Umetnost skozi teorijo. Spoznanje te hipoteze je, da so zares radikalne spremembe v umetnostnih postopkih povezane z enako radikalnimi spremembami v družbeni demokratizaciji.

Maja Breznik dela kot raziskovalka na Mirovnem inštitut v Ljubljani. Njena raziskovalna področja so zaposlovanje in delovna razmerja, kulturna zgodovina, kulturne in urbane politike, založništvo in bralna kultura. Objavila je knjige: Obrt in učenost (2003), Kulturni revizionizem/Cultural Revisionism (2004), Knjižna kultura (2005), Kultura danajskih darov (2009), Posebni skepticizem v umetnosti (2011), Kaj po univerzi? (2013, soavtorica), Zaposleni revni (2013, soavtorica), Za napisom Nezaposlenim vstop prepovedan (2014), Javni dolg: kdo komu dolguje (2015, sourednica), Verige globalnega kapitalizma (2019, sourednica).

DRUGI TEMATSKI SKLOP: Umetnost in kapital

Lev Kreft
Umetnost in (politična?) ekonomija

Prispevek se bo osredotočil na obravnavo mesta umetniškega dela v odnosu do kapitala. Dave Beech je v svoji študiji presegel običajno obravnavo tega vprašanja, pri katerem gre na eni strani za marksistične kritike kapitalizma, izvedene iz pozicij romantičnega antikapitalizma, na drugi strani pa za slavljenje industrije kulture in kreativne industrije kot uresničenja demokratizacije kulture. Rade Pantić te poglede kritično dopolni in preseže. Še pred značilno ekonomsko obravnavo razmerja med umetnostjo in kapitalom pa bi bilo treba kritično zavrniti sam ekonomski način zastavljanja vprašanja, saj tak pristop ponuja ekonomijo kot tisto družboslovno znanost, ki bojda edina dosega naravoslovno točnost in gotovost. Prav narobe, ob vprašanju o statusu umetniškega dela in umetniških del v odnosu do kapitala in kapitalizma se lahko odpravimo na zares zanimivo pot šele, ko ekonomistični pristop spremenimo v humanističnega. S tem v ozadju bom nakazal tri tematike:

1. Karl Marx je dal odgovor na status umetnosti v rokopisih 1861–1863, ki so bili po njegovi smrti objavljeni kot Teorije presežne vrednosti, in kjer Marx (z današnjega vidika vsekakor zgrešeno) trdi, da umetnost sodi k neproduktivnemu delu zato, ker je na trgu prisotna kot storitev, s katero se kapital troši, ne pa oplaja.
2. Historični nastanek pojma umetnosti v 18. stoletju po poti radikalne redukcije in abstrakcije je ustvaril moderni koncept umetnosti, ki poraja vprašanja o avtonomiji, izvzetosti ali izjemnosti prav zaradi redukcije in abstrakcije, ki je zavrgla vse tisto, kar k tej domnevni »čistosti« ni sodilo in se ji ni prilegalo. Tak pojem umetnosti je treba podvreči kritiki, še ostrejši, kot je Pantićeva.
3. Pri obravnavi ekonomije umetnosti bi kazalo upoštevati tudi Bourdieujev »metaforični obrat«, ki kapital, profit, trg in druge koncepte politične ekonomije sprevrača v kritične družboslovno-humanistične koncepte, in to v nasprotni smeri od siceršnjega neoliberalnega chicaškega avtorja izraza »človeški kapital«, ekonomista in nobelovca Garyja Beckerja. Becker namreč sprevrača zunaj-ekonomska polja in vidike socialnega življenja v ekonomijo, medtem ko Bourdieu razgrajuje ekonomske koncepte v družboslovne in humanistične. Ta prijem bi utegnil biti koristen za nadaljnje ukvarjanje z vprašanjem o razmerju med umetnostjo in kapitalom.

Lev Kreft, profesor filozofije na Univerzi v Ljubljani (v pokoju). Raziskovalno delo: avantgarda in sodobna umetnost, umetnost in politika, kritična teorija družbe in marksizem danes, v zadnjem času pa navezovanje estetizacije politike na fašizem in nacizem pri sodobnem populizmu, radikalni in alternativni desnici (Carl Schmitt, Martin Heidegger in Hans Sedlmayr). Poročen, živi v Ljubljani, dve hčerki, štirje vnuki in vnukinja.

Katja Praznik
Do kdaj bo teorija umetnosti še reproducirala izkoriščanje umetniškega dela?

Prispevek bo z vidika nevidnosti umetniškega dela kot oblike dela kritično pretresel vprašanje avtonomije umetnosti ter problemov teorij umetnosti, ki reproducirajo nevidnost umetnikovega dela, s tem ko se osredotočajo na umetnine in ne na umetniško delo. S feministično makrsističnega vidika nevidnega (umetniškega) dela se avtonomija umetnosti razkrije ne le kot ključni ideološki mehanizem, ki umetnost vključuje v izkoriščevalsko logiko kapitalizma, kot na primer pojasnjuje Pantić, temveč tudi, da avtonomija umetnosti zakriva razredno politiko. Prispevek bo pojasnil, da je izbris kategorije dela iz umetnosti oziroma institucionalizacija umetnosti kot oblike nevidnega dela hrbtna stran vzpostavitve avtonomije umetnosti kot depolitizirane meščanske kategorije, ki ne le zanika njeno izkoriščevalsko ekonomijo, temveč nevtralizira razredne dimenzije umetniške produkcije. Za ilustracijo argumenta bo prispevek vzel transformacijo položaja umetniškega dela v socialistični Jugoslaviji in vlogo avtonomne socialistične institucije umetnosti pri razgradnji koncepta umetniškega dela v nevidno delo socialističnih in kasneje postjugoslovanskih kulturnih podjetnikov.

Katja Praznik je izredna profesorica na Programu kulturnega menedžmenta, Oddelek za študije medijev pri Državni Univerzi New York v Buffalu. Je avtorica knjig Art Work: Invisible Labour and the Legacy of Yugoslav Socialism (University of Toronto Press, 2021) in Paradoks neplačanega umetniškega dela: avtonomija umetnosti, avantgarda in kulturna politika (Založba Sophia, 2016).

Marko Đorđević
Finansijalizacija i savremena umetnost

Ovaj tekst predstavlja nastavak originalnog naučnog rada objavljenog u 104. broju hrvatskog časopisa Život umjetnosti. Polazimo od teze Natali Ajnih (Nathalie Heinich) i Rastka Močnika (Rastko Močnik) da je dominantna ideologija savremene umetnosti ideologija transgresije. Reprodukcija te ideologije podrazumeva da svaki umetnički rad, koji pretenduje na potpuno estetsko priznanje, mora transgresirati granicu između institucije umetnosti i drugih institucija. Naša glavna hipoteza biće da upravo ova ideologija preobražava tržišnu nužnost obećanja fiktivnog kapitala, koja je svojstvena opštoj finansijalizaciji, u pretenziju savremenog umetničkog proizvoda na estetsko vrednovanje. Tvrdimo da je savremena umetnička proizvodnja nadodređena fiktivnim kapitalom u samom procesu proizvodnje. Taj strukturni efekat modifikuje nasleđenu, modernističku strukturu monopolne rente umetnosti odnosno reproduktibilnost umetničkog dela kao dobra. Nakon razmatranja „posledica“ ovih promena po pravni fetišizam umetničkog dela, bavićemo se sajmovima umetnosti i savremenim kolekcionarstvom. Pokušaćemo da ispitamo tezu o izmenjenoj monopolnoj renti umetnosti pomoću javno dostupnih podataka iz sveta savremene umetnosti.

Ključne reči: monopolna renta umetnosti, estetski fetišizam, pravni fetišizam, fiktivni kapital, savremena umetnost

Marko Đorđević (1988) je istoričar i teoretičar umetnosti. Diplomirao je istoriju umetnosti na Filozofskom fakultetu u Beogradu 2012. godine, a master tezu odbranio na odeljenju Teorije umetnosti i medija na Univerzitetu umetnosti u Beogradu 2014. godine. Trenutno dovršava doktorsku disertaciju na Fakultetu za medije i komunikacije u Beogradu. U svom radu bavi se teorijom savremene umetnosti, političkom mišlju i filmom.

Milan Ramšak Marković
Dvorska luda na dvoru bez kralja

U vreme kada je na evropskoj pozorišnoj sceni već odavno na najvišem nivou legitimizovano tzv. „društveno angažovano“ ili političko pozorište (a od poslednjeg Borštnikovog srečanja i u Sloveniji), a podstaknut tezama Radeta Pantića iznesenim u knjizi Umetnost kroz teoriju – istorijskomaterijalstičke analize, razmišljam o sopstvenoj poziciji na sceni kao i ulozi koju naš rad igra u reprodukciji društvenih pozicija i vladajuće ideologije, čak i kada ih nominalno kritikujemo. Svoju poziciju na pozorišnoj sceni danas prepoznajem kao onu dvorske lude – zabavljača kome ne samo da je jedinom dozvoljeno da „govori istinu moći“ – da kritikuje, raskrinkava vladara i savremene sisteme vladanja već je za to i dobro plaćen.

Polazim od sopstvenog iskustva agencijskog fizičkog rada u Zapadnoj Evropi gde dolazim do uvida o tome da i pored toga što i danas očigledno postoje radnici čiji rad je najdirektnije i brutalno eksploatisan, ne postoji klasna svest a da i ne govorimo o nekoj kulturi radničke klase kada ne postoji ni zajednički jezik na kom bi ti radnici mogli da komuniciraju.

Na kraju iznosim iskustvo predstave „Oni žive“ i transgresije pogrešno izvedene transgresije u gradskom parlamentu na BITEF festivalu u Beogradu i kao mogući uzor opisujem motive filma Deni Keja „Dvorska luda“ (Danny Kaye The Court Jester, 1955.)

Milan Ramšak Marković (Matthis) je nagrađivani scenarista, dramaturg, dramski pisac i scenski izvođač, rođen 1978. godine u Beogradu. Pored rada na filmu, televiziji i u dramskom pozorištu, aktivan je i na nezavisnoj sceni izvođačkih umetnosti u Beogradu i Ljubljani.

Rastko Močnik
Kultura in umetnost v sodobnem kapitalizmu

Proces avtonomizacije kulturne sfere se je začel z razvojem finančnega kapitala v renesansi, kakor je pokazala Maja Breznik, dopolnil pa se je s kulturno politiko Louisa Bonaparta, kakor je pokazal Rade Pantić. Napoleon III. je hotel z liberalistično politiko pol-periferno Francijo popeljati v središče svetovnega kapitalizma, ta politika pa je hkrati omogočila umetnostnim ideologijam l'art pour l'art, da so reartikulirale umetnostne prakse v apolitično moderno umetnost. V njej so se razmahnili individualni umetnostni slogi, ponujajoč se v estetsko ugodje tisočerim individualnim okusom, stoterim kritiškim peresom v preudarek in komentar, trgovcem z umetninami pa v dobičkonosen posel. Sodobni bonapartisti, kakor jih analizira Tomaž Mastnak, se, v nasprotju s svojimi predniki, spopadajo s kulturno sfero, ji jemljejo »glas«, kakor nas opozarja pisanje na steni »Glas kulturi!«. A hkrati sodobna umetnost, kakor piše Rade Pantić, nudi zavetje fiktivnemu kapitalu, da se v njej parkira, ne da bi zgubil vrednost, ki je sicer nima. Z bistvenim pogojem: da se ohranja in obnavlja »umetnostni sistem«, porok estetske vrednosti in s tem komercialne uporabnosti umetnin. Kakor je opazila Maja Breznik, prav vizualni umetniki in umetnice, drugače kakor kolegice in kolegi iz drugih umetnosti, ne vidijo protislovja med svojimi praksami in institucionalnimi aparati, ki te prakse omogočajo. Verjamejo, da cena umetnine na trgu neposredno izraža njeno estetsko vrednost. Čeprav je praktična ideologija umetnic in umetnikov romantična in torej atavistična, čeprav so aparati sodobne umetnosti modernistični in torej anahroni, je vendarle res, da je cena umetnin neposreden tržni prelom njihove estetske vrednosti. Verum sequitur ad quodlibet?

Rastko Močnik, upokojeni profesor Univerze v Ljubljani; gostujoči profesor na Fakulteti za medije in komunikacije Univerze Singidunum, Beograd. Zadnja publikacija: Teorija sa ideologijom, FMK, Beograd, 2019.